Du film muet aux bandes originales en Dolby Surround de nos jours, la musique de film, et en particulier la bande originale de film (musique spécifiquement destinée à un film) a connu de nombreuses évolutions. Originale ou simple compilation de thèmes, savante ou populaire, simplement illustrative ou explicitement autonome, classique ou pop, la musique de film s'est parée de multiples formes pour devenir un genre à part entière. Elle est aujourd'hui reconnue comme tel par des milliers de spécialistes à travers le monde.
Cette exposition met à jour les constantes inventions formelles de la musique de film, ainsi que ses plus grands noms, comme Bernard Herrmann, John Williams ou Georges Delerue
La musique de film, quand elle est excellente, révèle souvent un autre aspect du film, dévoile des qualités propres à ce film. C'est en cela que chaque musique peut s'approprier un film pour en tirer un langage propre, une émotion particulière. Les meilleures musiques sont aussi considérées comme totalement autonomes des films, chefs-d'œuvre intemporels qui se détachent de l'image du film. Qui n'a pas frissonné à l'écoute des thèmes d'Alien (Jerry Goldsmith) ? Qui ne s'est pas émerveillé en découvrant les leitmotivs de Star Wars (John Williams) ? Qui n'a pas été intrigué en gravissant les mesures musicales de L'Étrange Noël de Monsieur Jack (Danny Elfman) ?

Depuis les projections publiques des frères Lumière (1895), jusqu'à la sortie du Chanteur de Jazz, premier film parlant (1927), il s'écoule plus de trente ans, trente ans de cinéma muet sur lequel on a tenté de plaquer des musiques. Musiques souvent "d'ambiance" qui étaient en général interprétées par des instrumentistes en "live", au moment même où l'on diffusait les images du film.
C'est bien plus tard que la musique sera "captée" à l'intérieur du film. Pas de bande-son donc, mais plutôt des regroupements de thèmes connus, des enchaînements musicaux, des pots-pourris réorchestrés… Il faut savoir que la musique servait aussi à recouvrir le ronronnement de l'appareil de projection ! Cette situation a donné lieu à des premières intéressantes, comme celle des phonoscènes, ou ancêtres de vidéoclips actuels : des courts-métrages synchronisés sur des enregistrements sonores.

La première véritable bande originale de film (au sens "musique composée spécialement pour le film") est la musique de L'Assassinat du duc de Guise, en 1908, par le compositeur Camille Saint-Saëns.
Faire appel à un compositeur classique est courant. Emprunter des thèmes classiques fait aussi partie des pratiques habituelles. Le compositeur Ildebrando Pizzetti, pour le film Cabiria (1913), s'inspire habilement et à la manière d'un pastiche, de l'œuvre de Gluck, Orphée et Eurydice.
Le compositeur Gottfried Huppertz, lui, choisit une voie opposée. Pour illustrer Les Nibelungen de Fritz Lang (1924), il ne va pas singer le répertoire de Richard Wagner, largement connu pour sa Tétralogie, mais délivre une partition remarquable, qui inspirera toute une école de compositeurs allemands qui s'exileront à Hollywood : Franz Waxman, Max Steiner, Hanns Eisler, Paul Hindemith, Erich Wolfgang Korngold, etc.
À partir des années 20, les partitions originales se multiplient et prennent la place des "illustrations sonores" ou catalogues d'incidentaux, ces recueils de morceaux originaux et d'arrangements préparés et prêts à être "servis" !
De nombreux compositeurs se mettent à l'ouvrage. Chez les francophones, on peut citer Florent Schmitt, Erik Satie, Arthur Honegger, Darius Milhaud… qui écrivent alors pour Abel Gance, René Clair, Marcel L'Herbier, etc.

C'est Le Chanteur de jazz (un film qui ne restera pas dans les annales de l'histoire du cinéma) qui est officiellement, en 1927, le premier film parlant. Celui-ci comporte évidemment des thèmes chantés. Puis en 1929 sort la première comédie musicale américaine, Amour de danseuses (The Broadway melody), qui symbolise la fin de l'âge d'or du cinéma muet.
Les années 1910 et 1920 voient une forte vague ­d'émigration européenne déferler sur les États-Unis. Parmi ces migrants se trouvent de nombreux artistes, et en particulier quelques compositeurs comme Max Steiner, Franz Waxman ou Erich Wolfgang Korngold. Ces musiciens vont être portés par l'arrivée du cinéma parlant et participer à l'explosion du cinéma classique hollywoodien.
Les caractéristiques de ce cinéma ? Une musique orchestrale puissante et bien en place, d'inspiration symphonique, des mélodies marquantes, des développements de thèmes via des leitmotivs, une musique d'illustration qui prend sa source directement dans le romantisme et le ­post?romantisme très imagé (et parfois glamour !) des ouvertures, poèmes symphoniques ou symphonies de Wagner, Strauss, Brahms, Mahler ou Bruckner.
Quelques partitions remarquables jalonnent cette période : King Kong (1933), Autant en emporte le vent (1939) ou Casablanca (1942) par Max Steiner, La Fiancée de Frankenstein (1935), Rebecca (1940) ou Boulevard du Crépuscule (1950) par Franz Waxman, Les Aventures de Robin des Bois (1938) par Korngold, Citizen Kane (1941) par Bernard Herrmann, Les Hauts de Hurlevent (1939), La Conquête de l'Ouest (1955) par Alfred Newman, ou encore Assurance sur la mort (1944) par Miklos Rozsa.
Ces musiques se caractérisent par une vraie immersion du spectateur dans le film grâce à des effets sonores puissants, des utilisations précises d'instruments souvent ­sous?employés (timbales, flûtes, percussions, etc.), un afflux de modernité dans des genres très connotés comme le polar ou le drame psychologique… Globalement, on est face à une musique épique qui replace Hollywood au centre de l'attention.

Au lendemain d'un conflit mondial meurtrier, les films prennent de nouvelles directions. Leurs musiques aussi. La vague du romantisme hollywoodien est bien passée : on découvre des musiques plus ciblées, plus intuitives et moins omniprésentes, qui se présentent par touches sonores, canevas millimétrés ou impressions fugitives. Le langage musical classique s'est dans le même temps modernisé. On a quitté le ­post?romantisme des années 30 pour se plonger dans l'atonalité, le pointillisme, les collages, les musiques conceptuelles, polytonales… et les harmonies non fonctionnelles.
De nouveaux maîtres comme Igor Stravinsky, Béla Bartók, Alban Berg ou Arnold Schoenberg imposent ces langages. Le grand compositeur David Raksin, pour illustrer le film L'Enfer de la corruption (1948, d'Abraham Polonsky), utilise une musique atonale, parfois aux accents jazz.
Parallèlement à ces nouveaux idiomes, de nouveaux types d'écriture font leur apparition. Devant la multiplicité des genres cinématographiques (fantasy, science-fiction, fantastique, films épiques ou bibliques…), les musiques se diversifient en imposant des partitions puissantes ou des recherches sonores (musique électronique). C'est ainsi que le compositeur américain Aaron Copland a défini un style qualifié ­d'"américain" pour ses pièces musicales, où il utilise invariablement fanfares patriotiques ou colorations country.
Dans un autre registre, celui de la science?fiction, Louis et Bebe Barron, pour Planète Interdite (1956), utilisent des thèmes aux sources électroniques : Louis Barron avait construit des appareils électroniques produisant les sons caractéristiques et étranges que l'on entend dans le film.
C'est aussi l'époque où l'on commence à dévoiler dans des BO marketées le tube, c'est-à-dire le titre qui potentiellement fera chavirer un public et l'incitera à mieux mémoriser le film... et aller le revoir ! On peut citer pour exemple la mélodie de Narciso Yepes pour Jeux interdits (1952, René Clément), la cithare d'Anton Karas pour le Troisième homme (1949, Carol Reed), l'harmonica de Jean Wetzel dans Touchez pas au grisbi (1953, Jacques Becker) ou encore les thèmes archi-connus de Henry Mancini pour les films de Blake Edwards : Diamants sur canapé, Jour du vin et des roses, Charade ou La Panthère rose.

Dès les années 50, la musique de film est portée par des courants modernistes. On assiste à l'apogée de l'invention sonore et des expérimentations. Cela passe aussi par l'utilisation de musiques inédites comme le jazz, la pop ou le rock.
Pendant longtemps, le jazz n'était présent sur grand écran que via des musiciens l'interprétant. Et puis, les années 50 s'ouvrent au jazz à travers une série d'œuvres majeures comme Un tramway nommé désir (1951, Elia Kazan), Sur les quais (1954, Elia Kazan) ou L'Homme au bras d'or (1955, Otto Preminger). Illustrées musicalement par Alex North, Leonard Bernstein et Elmer Bernstein respectivement, ces œuvres placent le jazz au cœur de la bande originale, comme sa colonne vertébrale.
Rapidement, on fait appel à des jazzmen pour réaliser de nouvelles bandes originales. On peut citer Miles Davis (Ascenseur pour l'échafaud, 1957, Louis Malle), Charles Mingus (Shadows, 1959, John Cassavetes), Duke Ellington (Autopsie d'un meurtre, 1959, Otto Preminger) ou Martial Solal (À bout de souffle, 1960, Jean-Luc Godard).
Les années 50 voient également l'arrivée du rock, balayant les écoutes musicales des jeunes. Tour à tour, d'autres genres comme la pop, la soul, le reggae, le disco ou récemment le hip-hop illustreront des films plus ou moins emblématiques de leur époque, comme autant de marqueurs sociaux.
Pour le rock ‘n' roll, deux films s'imposent naturellement : L'Équipée sauvage (1954) et Graine de violence (1955). La pop est présente via les Beatles ou Simon & Garfunkel dans Quatre garçons dans le vent (A Hard Day's Night, 1964) ou Le Lauréat (1967). La blaxploitation (bandes originales à coloration funk illustrant des films mettant en scène des Noirs dans les années 70) s'est distinguée par les BO incendiaires de Shaft (1971) ou Superfly (1972). Citons aussi Tout, tout de suite (The Harder They Come, 1972) pour le reggae, La Fièvre du samedi soir ou Grease (1978) pour le disco, ainsi que Colors (1988) ou Do the Right Thing (1989) pour le hip-hop.

Une sorte de mise à l'écart des "dinosaures" de la bande originale été pressentie dès les années 50. Un phénomène qui s'amplifiera dans les années 60 : Hitchcock se détourne de son musicien fétiche Bernard Herrmann, le compositeur David Raskin s'éloigne de son comparse réalisateur Otto Preminger, tandis que ce dernier se rapproche d'un chanteur folk, Harry Nilsson.
La musique pop/rock crée de nouvelles hiérarchies sonores dans les bandes originales de films. Et l'on observe de plus en plus l'utilisation de chansons pop dans les BO, avec la mise en avant de tubes aisément reconnaissables par le grand public : Born to be wild (Steppenwolf), Everybody's talkin' (Harry Nilsson), Let the sun shine (Aquarius), Mrs Robinson (Simon & Garfunkel), etc. Parallèlement, les arrangements classiques sont mis à l'écart. Le modernisme pop passera donc par ­l'album?compilation, au détriment des bandes originales. C'est une vraie révolution, dont les conséquences persisteront durant les décennies suivantes. La musique de film devient un vecteur commercial à part entière, un support (vinyle puis CD) qui rentrera dans les hit-parades.

Les compilations sont à la base de cette nouvelle invasion. Des films emblématiques comme Easy Rider (1969), La Dernière Séance (1971), American Graffiti (1973) ou Mean Streets (1973) recèlent des trésors pop/rock qui seront longtemps choyés par des générations de cinéastes amateurs de musique. Le réalisateur de Mean Streets, Martin Scorcese, est l'un des rares cinéastes à être passé maître en la matière de compilations. Ses films, comme ceux de Quentin Tarantino, sont des écrins pour des fils sonores extraordinaires qui égrènent tubes et titres plus confidentiels avec une maestria époustouflante. Ainsi, Casino de Scorcese ou Pulp Fiction de Tarantino sont des modèles du genre.

Les années pop/rock n'ont pas définitivement enterré les bandes originales de style classique, bâties sur des combinaisons symphoniques ambitieuses. Dès le milieu des années 70, on assiste à un retour du symphonisme et de l'orchestration galvanisée. John Williams et Jerry Goldsmith sont les deux auteurs qui symbolisent ce retour en force, avec des bandes originales puissamment orchestrées, comme celles de La Tour infernale, La Guerre des étoiles, Les Dents de la mer, Papillon, Outland ou La Malédiction.
D'autres films comme Airport ou L'Aventure du Poséidon, inscrits dans la vague des films catastrophes ou d'aventures qui fait rage dans les années 70, marquent aussi les esprits par ce retour de l'esprit symphonique, à la fois grandiloquent et ambitieux.
Cette puissance sonore a un allié de marque : le son Dolby Stereo, qui est inauguré dans les salles en 1975, et qui sert de tremplin idéal à ce son à la fois amplifié, magnifié et très présent dans les détails. Ce son Dolby Stereo (plus tard appelé Surround) est compatible avec les projecteurs stéréo et mono, donc utilisable dans la plupart des salles. Les exploitants de salles de cinéma l'adoptent car il est peu onéreux à mettre en œuvre.

En 1977, George Lucas réalise son film culte, La Guerre des étoiles, en Dolby Stereo. Ce film symbolise pleinement les retrouvailles du cinéma avec l'orchestre symphonique. John Williams y puise ce qui sera le sel de son œuvre : des leitmotivs incessants, une puissance orchestrale et un sens du détail dans les descriptions sonores.
Avec Williams et d'autres symphonistes, la musique reprend une place prépondérante, au cœur de l'action. Elle interagit avec les images, participant à une meilleure perception des émotions véhiculées par le film. Les actions sont soutenues, les émotions sont palpables, et les compositeurs symphonistes développent et modifient les thèmes, en les assemblant ou les confrontant, pour mieux décrire l'action.

L'arrivée du principe Dolby Stereo dans les cinémas au milieu des années 70, a évidemment redonné espoir aux compositeurs de musiques de film, mais aussi plus largement aux réalisateurs de films… musicaux.
La Flûte enchantée, d'Ingmar Bergman, réalisé en 1975, marque le début d'une série de films-opéras, qui connaîtra son apogée avec le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979. Plus largement, les films musicaux s'imposent dans les salles avec la vague du disco, le succès des opéras-rock et des comédies musicales.
Citons principalement Jesus Christ Superstar (1972), The Rocky Horror Picture Show (1974), Tommy (1975), La Fièvre du samedi soir (1977), Grease (1978), Fame (1980), The Blues Brothers (1980) ou Footloose (1984). Les effets du Dolby Stereo font retrouver aux oreilles des spectateurs les basses du rock ou du disco, grâce à une bande passante accrue et une meilleure définition des graves et des aigus.
Plus largement, les années 80 mettent à jour des musiques d'un genre plus "synthétique", avec utilisation de claviers numériques, synthétiseurs et boîtes à rythmes. Des compositeurs tels que Vangelis, Michael Kamen ou Eric Serra symbolisent ce renouveau. Leurs respectables prédécesseurs (Jerry Goldsmith, John Williams, Ennio Morricone, Lalo Schifrin...) ne sont pas pour autant mis sur la touche : ils poursuivent l'extension de leurs territoires sonores, avec des musiques symphoniques qui savent incorporer des éléments plus modernes ou des arrangements audacieux.
La machine à tubes continue sa route, avec les nombreuses compilations de thèmes qui irriguent maintenant les films. Tour à tour, Reality (La Boum), Another brick in the wall (The Wall), Calling you (Bagdad Café), I will always love You (Bodyguard) ou encore Philadelphia (Philadelphia) accrochent les étoiles des ­hit?parades, alors qu'une génération montante de compositeurs de bandes originales de film se démarque : Danny Elfman (essentiellement pour Tim Burton), Hans Zimmer (qui deviendra bientôt le monstre sacré de la BO ­hollywoodienne), Joe Hisaichi (qui travaillera surtout avec Hayao Miyazaki), ou James Horner.

Dire que la musique de film se professionnalise dans les années 90 serait quelque peu présomptueux, car depuis longtemps les relations entre réalisateurs et musiciens se sont normalisées et intensifiées. Mais il est vrai que l'apport successif des orchestres, des albums-compilations, des tubes musicaux et des hommes de l'ombre que sont les orchestrateurs et les arrangeurs, a considérablement changé les métiers du monde de la bande originale et les a mieux définis. Les années 90 augurent de vrais "professionnels de la BO" comme Hans Zimmer, qui a rapidement créé son propre studio (Media Ventures en 1989), afin de faire face à l'afflux de commandes diverses.
A l'instar de Philippe Sarde, compositeur français fétiche des années 70, Hans Zimmer sous-traite ses œuvres en les faisant passer par de "petites mains" ou d'autres compositeurs tels que John Powell ou Klaus Badelt qui réécrivent ensemble les œuvres.
Il s'en suit une uniformisation et une standardisation des bandes originales de films à partir de cette décennie.
On oublie alors les thèmes forts, les leitmotivs incessants et les identités sonores originales, pour privilégier les nappes orchestrales, les musiques d'ambiance et les thèmes soigneusement délayés dans le temps, avec de fréquentes boucles sonores hypnotisant l'attention du spectateur (phénomène frappant dans Inception ou Interstellar).
C'est aussi l'ère des DJ-compilateurs à l'image de Quentin Tarantino, qui apporte autant de soin à ses films qu'aux musiques qui les accompagnent. Sa marque de fabrique s'imposera en affichant des artistes souvent inconnus. Trainspotting de Danny Boyle est aussi à l'image de cette musique forte, identifiée et bien tracée, qui révèle la puissance d'un film.

Une nouvelle esthétique musicale apparaît à la faveur des années 2000, en compagnie de compositeurs qui ont bien intégré les principes de la symphonie, de la dissonance et des apports d'autres genres musicaux, comme la pop, les musiques du monde, etc. Ils ont pour nom Howard Shore, Gabriel Yared, Alexandre Desplat ou Bruno Coulais.
Leurs travaux révèlent une attirance vers un certain intimisme, une intériorité, comme si la musique s'intéressait à la dimension ­psychologique du récit et de ses personnages. Une empathie est portée vers les personnages, accompagnés de douces orchestrations pointillistes ou impressionnistes. Un lyrisme contenu s'affiche à définir les personnages sans s'emballer ni brusquer. Une épure quasi minimaliste favorise ainsi une meilleure lecture du film, car la musique, sans se détacher de l'image, tente de mieux cerner le récit sans attirer l'attention. Un travail subtil, d'orfèvre, qui a aussi révélé les noms de Mark Isham, John Powell, Clint Mansell, Angelo Badalamenti, Ryuichi Sakamoto ou Philip Glass.
Danny Elfman est un autre "symphoniste" dont la carrière est évidemment très liée au réalisateur Tim Burton. Il explique son lien avec Burton dans Rolling Stone : « Nous aimions tous les films d'horreur réalisés dans les années 60 et 70. Son idole était Vincent Price, la mienne était Peter Lorre. En quelque sorte, cela nous a définis pour les trente années qui ont suivi : des âmes damnées torturées par un cerveau diabolique, toutes deux incomprises ». Les années 2000 ont dévoilé une riche continuation de la collaboration entre les deux auteurs, en particulier avec la magnifique musique des Noces funèbres (2005).

Et ensuite ? Beaucoup de recyclage et de répétitions…
Hollywood tourne en roue libre. Le style hollywoodien est bien présent dans tous les blockbusters d'action où il s'agit d'épater les oreilles. On fait usage de boucles sonores, voire de musiques préexistantes, on abandonne les formes complexes ou audacieuses pour préférer une certaine efficacité. Le problème de l'efficacité, c'est qu'elle peut revêtir en fin de compte les atours du simplisme le plus bête, créant un réel appauvrissement du langage musical.
La ligne budgétaire "musique de film" est même devenue le parent pauvre de certains films, qui se contentent de gérer une petite musique sans ambition (à l'image de celle des téléfilms diffusés pendant les vacances scolaires) ou une aimable compilation de titres plus ou moins connus (versement de droits oblige).
Heureusement la tradition de la bande originale perdure avec des compositeurs actuels et cotés, issus parfois de la pop. Les exemples sont nombreux : Nick Cave (L'Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford), Clint Mansell (Requiem for a dream), Michael Galasso (In the mood for love), Jonny Greenwood (There will be blood), Jon Brion (Eternal sunshine of the spotless mind), Alexandre Desplat (Birth), Trent Reznor (The social network), Carter Burwell (Carol), Cliff Martinez (Solaris), Alberto Iglesias (Volver), Mychael Danna (Le Stratège), David Holmes (la trilogie des Ocean's), Tindersticks (Trouble every day), Jóhann Jóhannsson (Prisoners), The RZA (Ghost Dog), Michael Brook (Brooklyn), et bien entendu ­l'inévitable Hans Zimmer (Inception, The dark knight, Interstellar…), etc.

Un film et sa musique. Depuis plus de cent ans, cette logique a prévalu dans la perception qu'ont eue et ont encore les spectateurs du monde entier. A l'heure où le cinéma explore la 3D ou s'apprête à franchir le seuil de la réalité virtuelle, cette expérience unique va-t-elle perdurer ?
Les métiers autour des musiques de film ont beaucoup évolué. Le temps du simple contact entre un réalisateur et son compositeur de musique n'est plus. Tour à tour, orchestrateurs et arrangeurs sont venus en intermédiaires pour faciliter la communication entre les deux artistes. Puis est venue l'ère des superviseurs musicaux, qui ont pour objectif d'élaborer les bandes originales, ­d'intervenir dans le choix des morceaux préexistants, de négocier les droits d'utilisation et de participer au choix du compositeur.
Sur le papier et dans les faits, les bandes originales ont souffert de la récente crise du disque. Entre 1998 (année référence de sortie de la BO de Titanic, plus grande vente de CD de bande originale de tous les temps) et 2011, les ventes de musiques de film se sont effondrées de 80%... Mais entre temps, des films comme Twilight ou Hunger Games ont démontré, par leur succès, que des musiques de film pouvaient capter un public. En 2012, on constate par exemple aux USA que dans le Top 10 des albums enfants, 8 albums sont des musiques de film… Autrement dit, la musique de film a encore des atouts à défendre.
Aujourd'hui, le marketing cible un public précis (les ados, les seniors, les femmes au foyer, les geeks, etc.) pour vendre un film et sa musique. On trouve de plus en plus d'exclusivités sur les bandes originales. On constate aussi que de nouveaux artistes peuvent passer par la case B.O.F. pour mieux se faire connaître. Des esthétiques se développent pour faire vendre des titres (les séries Mad Men ou True Blood par exemple).
Bref, la musique continue à être un vecteur à part entière du film, un élément essentiel à sa compréhension. Les images sont toujours mises en parallèle de la musique, et vice?versa. Le potentiel de la musique de film reste donc bien présent. Ce sont simplement ses acteurs et le contexte qui ont changé.

100 musiques de films incontournables : discographie sélective